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导读
艺术作品与其所在空间要发生具体联系，这是20世纪六七十年代以来艺术创作的一大趋势，“场域特性”（site-specificity）随之逐渐成为一种范式。作为一种创作方法，它试图将观众的焦点从作品的批判性转到既先于作品存在又参与构造了作品的“场域”上来。在某种意义上，当代艺术已经成为了一项界定“场域”的活动：界定并区分出“场域”，同时也激发并改变了它。英国埃克塞特大学尼克?凯耶教授多年来致力于展演艺术研究，他的文章以北美及欧洲代表性的展演实践（包括视觉艺术和剧场演出）为线索，为我们勾勒了“特定场域”理论的发展历史。
“site”：名词。……一个地方的位置……被某指定事物占有的地点或位置。通常意指原来的或固定的位置。
“site”：1.及物动词，把……放置在，安置。2.不及物动词，位于或处于。
（Onions，）
本文涉及特定场域展演、剧场和视觉艺术活动（它们都占用非剧场性的或“被发现”的地点和历史），以及“特定场域”（site‐specific）这一术语在北美和欧洲展演实践中的含义。
当代的场域（site，或译作“场地”）和地点（place）概念侧重多样性和新变化。任何一个特定场域都涵盖了形形色色的物质、历史、文化、空间和个人层面，以在不同时刻面向不同的造访者或占有者。“地点”的时间特性也很复杂：一个“地点”不是简单地存在于任何个体或群体所占有的现在时态的“当下”，而是具有记忆和预期的功能，能够区分出“在一个地点”与“认识或解释‘该地点’的符号和文本”之间的差别。像其他任何文化活动一样，艺术作品和展演也与它们所占用并从中获取意义的场域的形成有所关联。如同任何确定了位置的物体，一部媒体或展演艺术作品的特定场合也通过处置和改变那些影响了意义的偶然事件，参与定义了其所占用的一个或多个地点。这样的方法不是将“场域”理解为固定的、恒久的，而是将它视为始终在生成的。
与这种对地点的理解相一致，特定场域艺术和展演甚少将一处“被发现的”场地或地点视作一个原先固有的、稳定的或固定的事物，认为其故事可以被“讲述”，通常的做法是探索展演、观众与地点之间的多重相互作用，以向特定观众揭示可能聚合了某个地点之意义的社会、历史、*治叙事或美学。这种场域特性（site-specificity）是从及物的角度，因此是在特定场域作品本身对地点的临时占用中去探讨场域的意义。
移位：极简抽象派物体
这类特定场域实践起源于20世纪60年代北美的极简抽象派雕塑，后者无形中挑战了关于“原来”或“固定”位置之稳定性的假设，使得雕塑与场地之间的关系成了亟待解决的问题。这种对地点的质疑始于一场同观看者对艺术作品的期待、同展馆环境的交锋，随后成为了视觉艺术与展演实践之交流的重要组成部分，而特定场域实践从中得到了详尽阐述。
▲TonySmith雕塑《死亡》（Die，），WhitneyMuseumofAmericanArt，NewYork，
。
NiciKaye摄影
在以物体形式复制其通常占用的、据称是虚空的“白立方”（WhiteCube）展馆空间美学（O’Docherty，）的过程中，罗伯特·莫里斯[1]与托尼·史密斯[2]早期的“单一形态”TonySmith雕塑《死亡》（Die，），WhitneyMuseumofAmericanArt，NewYork，。NiciKaye摄影（unitaryforms）[3]，以及诸如弗兰克·斯特拉、理查德·诺纳斯、唐纳德·贾德之类艺术家[4]的极简抽象派物体，似乎是想将观看者对这些朴素三维物体的兴趣转投向展馆空间本身。正如莫里斯在其年发表的第一篇《雕塑笔记》中指出的，就单一形态而言，“造型简单并不一定等同于经验简单”（Morris，：8）。事实上，莫里斯设想这种“所谓的极简艺术”（Morris，b：54）与“真实空间”和“真实时间”的复杂性密切相关。在其年的第二篇评论《雕塑笔记（二）》中，莫里斯引用雕塑家托尼·史密斯《对六英尺钢立方体问题的答复》来详细阐发了他的观点：
问：为什么你没把它做得再大一点儿，好让它耸立在观看者面前？
答：我不是在造纪念碑。
问：那么你为什么没把它做得小一点儿，好让观看者能从它上方看到呢？
答：我做的不是一个东西。
（Morris，a：11）
单一形态没有肯定艺术品的自我含容（self‐containment），而是以雕塑的方式介入传统白墙展馆空间，用原文来说，这种空间表现为“虚空的”。当时，北美抽象绘画中的现代派方案已牢固确立，即“明确艺术不可简化的工作本质”（Greenberg，：30），在这一背景下，批评家布莱恩·奥多赫蒂[[5]]将这种空间的特征描述为剔除“艺术作品中一切干扰‘这就是艺术’这一事实的线索”，“作品就与一切可能贬损其自我价值的事物隔离开来”（O’Docherty，：14）。在这一点上，莫里斯的白色立方体形式似乎复制了展馆美学：呈现一个抽空了“内容”的物体，明确抵制观看者阐释的意图。这一物体不仅抵制对文本内容的阐释，而且，在莫里斯看来，它既不是大到足以获得“纪念碑性”（monumentality），进而确立为空间中支配性的存在，也不是小到足以被视为脱离了与墙壁、地板的多重关系──无论如何，它与墙壁、地板显然是在进行对话。因此，它在展期内既不提供任何可能引起并吸引注意的关系，也不具有自我含容性。由此，莫里斯的单一形态不是呈现为一部供人“阅读”的“作品”，而是表现为一种视觉和物理上的障碍。然而，正是在这种情况下，这一单一形态要求观看者以肉体来与它的位置和尺寸“协商”。因此，对莫里斯而言──
它是一种与身体的对抗。它是物体自身的重要性逐渐减少的概念。它参与一种涵盖了物体、你的身体、空间以及你所经历的时间的复杂体验。它被这些事物紧紧锁住。
（Morris，）
在其著作《在博物馆的废墟上》中，评论家道格拉斯·克林普[6]就当代艺术对博物馆的批评做了基础性的描述，他说明，正是这一“接受的前提”“成为了后来我们所谓的场域特性”，结论是，极简抽象派艺术的激进“不仅在于以观看者主体取代艺术家主体，而且在于通过将艺术作品与特定环境结合，巩固了这一结果”（Crimp，：16-17）。正如克林普在此所界定的，“场域特性”不能解析为极简抽象派物体“原初或固定位置”的特性，或者其地点的特殊性，而是发生在观看者的注意力向其与物体共同占有的空间移位的过程中，是注意力从物体身上转移到观看者自身对空间与时间的觉察和“协商”上。只要它让艺术作品及其地点成为了操演（performative）[7]，由此凸显了雕塑形式、建筑背景与观看者经验之间悬而未决的动态关系，这样的作品就是特定场域的。因此，极简抽象派物体不是“确立其地点”，而是从及物的角度强调了场地的定义，它强行促成一种高度自觉的洞察：观看者对抗自身“想要定位、放置”作品的努力，对抗其将展馆作为观看场地的行动。
“行走，就是地点的缺乏”：
米歇尔·德·塞尔托[8]
单一形态在展馆中所引发的这一移位现象很容易转化为日常经验和对当代城市的理解。在《日常生活实践》中，哲学家米歇尔·德·塞尔托思考了“地点”与“空间”的关系。德·塞尔托采纳了符号学家费尔迪南·德·索绪尔对语言（langue）、构成言语活动（language）的复杂规则和惯例、言语（parole）以及体现这些规则的话语实践的区分，将“地点”解释为在“空间实践”（spatialpractices）中生成的有条理的、秩序化的系统。正如索绪尔认为语言系统始终是在实践中形成但又不是在任何特定的言语表达或交流中充分显现，德·塞尔托提出：
空间是被实践的地点。因此，城市规划所定义的几何学意义上的街道在行走者的脚下转化成了空间。同样，阅读行为就是对某一特定地点的实践所产生的空间：一部书面文本，亦即一个由符号系统构成的地点。
（deCerteau，：）
如同索绪尔对“语言”的界定，德·塞尔托将“地点”定义为排他性的、自我调节的规则体系，是“位置的瞬时排布”（deCerteau，：），它拥有内部稳定性，陈述（enunciation）或实践既实现了它又依赖于它。作为实践据以获得位置的秩序，正是“地点”确保了实践是有意义的。德·塞尔托声称：
一个地点（lieu）就是一种秩序（无论何种秩序），根据这一秩序，各个组成部分分布在共存关系中。由此，两个事物共处一个位置（地点）的可能性被排除了。“专属”（proper）法则统治着地点：被考察的各个部分彼此挨着，每一个部分都处于被它自己定义的、“专属”又明显的位置。
（deCerteau,：）
地点是在实践中实现的，然而，地点的秩序和稳定性却不是这类实践的属性。德·塞尔托直言，空间实践会以多种方式表现地点的稳定性、条理性、“单义性”。在他看来，空间“产生于这样一些操作，它们指引空间的方向，给空间定位，把空间放进时间关系中加以说明，并让空间以多用途整体的形式发挥作用，而这一整体又是由互相冲突的程序所组成”（deCerteau，：）。就此而言，德·塞尔托不是将地点解读为一种秩序，而是视其为一个秩序化的体系，空间实践不是复制一个既定秩序的片段，而是作为秩序化的活动而运作着，无论这种活动是步行、阅读、聆听抑或观看。因此，各不相同乃至互不相容的多个空间也有可能实现某个单一地点的多种可能性。回归到言语活动的隐喻，德·塞尔托由此概括了一种更为复杂的情况，他提出，对于地点来说，空间就像一个被说出口的词语，亦即，当它陷入某种不明确的“实施行为，（它）就变成一个与多种不同惯例有关的术语，作为某个现在的（或某时的）行为出现，并随着上下文语境所造成的变化而被修改。有别于地点，空间既不具有‘专属’的单义性，也不具有‘专属’的稳定性”（deCerteau，：）。
作为被实践的地点，空间容许不可预测性。如果空间就像一个被说出口的词语，那么一个单一的“地点”就是在连续的、多重的乃至相互对立的数个空间中生成。吊诡的是，“空间”无法表现其地点的秩序和稳定性。于是，通过对比“行走的过程和话语的形成”，德·塞尔托明确说：“行走，就是地点的缺乏。它是关于缺乏与寻找专属地点的不可定义的过程。”（deCerteau，：）
步行者陷入陈述行为，总是置身于被实践的地点，他永远无法将城市里形形色色彼此冲突的空间解析为地点本身。所以，步行者始终处于付诸行动的过程，总是在处置特定空间实践中的偶然事件，尽管该空间实践需要地点，却绝不能作为整体实现或者分解为地点这一潜在的秩序。在德·塞尔托看来，现代城市就是这一瞬时状态的缩影，使我们意识到自己永远在“操演”地点，却无法停止于“专属”地点的稳定性。他评论道：
城市使漫步行为成倍增加且变得集中，这令城市本身成了一种关于地点缺失的宏大社会经验。……这个地点所提供的身份更具象征性（名称化），因为，虽然市民之间存在地位和收益的不相等，但是其中只有一种行人的大量增殖，一张被过往行人临时占用的、住宅组成的网络，一种在专属地点面前的曳踵游移，一个充盈着无地点性与梦想之地的租赁空间体系。
（deCerteau，：）
在城市中，德·塞尔托的步行者从及物的角度实现了“场域”，他总是正在或者努力尝试确定准确地点，而绝不是置身于位置本身的既定秩序，即“专属地点”。诚如德·塞尔托所指出的，即便只是试图通过“象征性（名称化）”来定位，也参与了这一活动。在这里，如同被说出口的词语，空间是在实践中实现的，这种实践永远不会在其必然包含的秩序中停顿，由此，“词语”（空间）所提供的表述驱使人离开“场域”。正如这类空间实践是在地点缺乏、无法实现专属地点的秩序性和稳定性的情况下起作用，“象征性（名称化）”也是与缺乏地点的经验紧密相联，这恰恰是因为，依照定义，再现（representation）是在对象缺席的情况下出现的。讽刺的是，“象征性（名称化）”与它所要揭示的真实地点的在场是对立的。在谈论“后现代主义摄影活动”时，克林普主张，“就原初性总是被延迟而言，渴望再现只是因为再现永远无法实现。再现只在原件缺席时才发生”（Crimp，：）。从这个意义上看，与地点实践类似，再现地点，就是创建一种离开地点的迁移。
“地图不等于疆域”[9]：
罗伯特·史密森[10]
的“非场域”系列
德·塞尔托清晰地描述了这样一种城市经验──操演和操演性（performativity）在我们与场域、与地点的关联中居于核心；他也由此提出了在再现这一行动当中认识我们的地点的问题。这一观点也在诸多特定场域艺术和剧场中有所体现，与之相伴的是关于当代城市经验异化本质的观念。早期概念艺术和激进雕塑形式检验了展馆边界与艺术家在展馆四壁之外标示的“真实”地点之间的关系，进而质疑并改进了地图术（mapping）的概念，这些探索深刻影响了后续的特定场域剧场和展演并在其中有所反映。
▲RobertSmithson《一个非场域：富兰克林，新泽西》，年夏。?EstateofRobertSmithsonDACS，
LondonVAGA，NewYork
北美雕塑家、概念艺术家罗伯特·史密森年的非场域（Non‐Sites）系列作品将收集自指定户外场域的材料装进容器中展示，其构成方式呼应了极简抽象派的简洁美学，它们被置于画廊内，旁边的信息描摹了材料所迁离的区域的地理或地质特性。这种非场域作品将“无明显特征的”材料与“在地图上标示的”信息并置，不是使人想到它们所表征的特定地点的属性，而是揭示了史密森之无法或不愿在画廊内模拟该地点。正如该术语本身所表明的，“非场域”的界定是相对于场域而言的，因此它首先明确了场域在别处。史密森认为，面对“这些庞大的、抽象的三维地图”（Flam，：），“你真正面对的是……场域的某种缺席……它是无趣的、笨重的”（LippardandSmithson，：）。
自年开始，史密森不断造访了一些“特定场域”（Smithson，：60），随后在地图上标示了位置，他将自己与这些“特定场域”的遭遇描述为“边界暂停”（Smithsona：），“一种‘去建筑’”，它“发生于艺术家设定界限之前”（Smithson，a：）；史密森还讲述了他对于超越画廊白墙以抵抗传统艺术品之封闭性的兴趣。他写道，“大多数优秀的艺术家都偏好那种尚未被理想化的，或者尚未被分化出‘客观’意义的过程”（Smithson，a：）。史密森把他的这些场域经历和极简抽象派雕塑家托尼·史密斯年对他驾车穿行新泽西州收费高速公路之旅的著名论断（“道路和多数景观皆是人造的，却不能称之为艺术品”）相比较，并论证道：
（史密斯）讲的是一种感觉，而不是一件已完成的艺术品。他描述的是与物质接触“初始过程”的心理状态。安东·艾伦茨威格[11]将这一过程称为“去分化”，它涉及的是一个关于“无界限”的悬而未决的问题。
（Smithson，a：-）
史密森没有将场域描述为一种既定的地质结构或地理地貌，而是令人联想到一种特殊的遭遇，一种特定的感官体验。因此，他提出，在从场域返回的过程中，“肉体已被淹没的艺术家试图通过对原初无边际状态的有限改写（在地图上标示）来证实这样一种经验”（Smithson，a：）。
在这样的情况下，非场域作品正是以其地图功能，以其试图表现或标示出场地，明确了其与“户外收集的、无明显特征的材料”（SmithsonandWheeler，：）间的对立关系。事实上，当它标示出一个位置的独特属性、界限及边界时，非场域恰恰造成了某种“宰制”（imposition）──史密森认为，中止这种宰制，场域才能被人体验到。只要非场域将作品的理念加于某个特定场域，它就有可能消除史密森试图在地图上标示的无边际状态。在这里，非场域实际上复制了画廊唤起回忆的矛盾意图，因此反而限定了“去分化了的”场域。于是，场域的经验是无边界的，而非场域则被认为是一种限制性的机制、一种分化的手段，其作用不是暴露场域，而是消除场域。史密森说，“场域看似没有界限，而非场域则标示出了场域。在某种意义上，非场域虽然标示出了场域，却也消除了这个特定的区域”（SmithsonandWheeler，：）。
如上所述，史密森的非场域首先通过暴露、展示画廊作为一个场地的界限和运作机制而标示出了场域。事实上，围绕艺术品与画廊的区分功能，史密森极端分化了非场域与场域的关系。他声称“一切正统艺术都涉及界限”（LippardandSmithson，：），并在发表的著述和访谈中再三强调，“（非场域）实际上出自对界限的理解”（SmithsonandToner：），着重指出了非场域“有限改写（在地图上标示）”的抽象本质及随后迁离场域的过程。尽管场域的经验与被散布的材料有关，但史密森特别提到，“在我的非场域系列中，储物箱或容器把碎片收集进来”，反映了画廊空间的禁闭性，造成了一种“封闭室内的封闭性”（SmithsonandWheeler，：）。事实上，非场域在画廊界限之外复制、运作，使人清楚看到，随着画廊的物化功能日益加剧，场域缺席了。
在这方面，非场域凸显其地图索引功能及其参考和延迟作用，使之超越并凌驾于表现地点属性的一切要求。在参与编订史密森雕塑作品的确切名录（Hobbs，1）时，评论家劳伦斯·阿洛威[12]认为，非场域之于场域，“就像语言之于世界：前者是能指，后者是所指。地位最突出的不是所指对象，而是语言系统”（Alloway，1：42）。然而，作为能指，非场域是在缺乏稳定所指的情况下发挥作用的。实际上，在强调物体或画廊无法表现场地的同时，非场域也揭示：这一缺失正是其地图手法的条件。
在描述非场域之起源和发展时，史密森恰恰强调了他“对地图手法的
