北京治疗白癜风得花多少钱 https://m-mip.39.net/news/mipso_5214886.html徐雨洁作品《白色的马》（片段）
?徐雨洁
他矗立着，身边旁无一人。
他不知何时而来，却被眼前的景致吸引了：几座山峦连绵相依，层层薄雾氤氲环起，山景挨着天际，远处的天光微微照亮山脊——好一片蜿蜒而神秘的蓝色光景。
“这是梦吗？”还未自问，山竟涌动起来，瞬间化为擎天巨手直直地向他冲去。来不及躲避，那双手已不见，变成云，变成雾，最终散至千里之外。
他这才记起自己是一名乐师。背上手风琴，第一个音符试探地奏起，眼前的一切便消失了，只有风箱变得无限大，一推一拉，像是一条条扇形的曲线。
“是梦吗？”他更分不清了。
只见远处有道光，微弱地闪动、闪动。蓦然，光凝成一团火焰“咻”地朝他逼近。余火褪却，环状的城墙已在眼前。他有些惊讶，像是发现了什么。
原来是匹白色的马。
徐雨洁作品《白色的马》（截帧）
?徐雨洁
距离第一次在影院看《白色的马》已过两月，记忆总停留在这最初的一分半钟。乐师和马的相遇只是故事的起点——或者说，只是我所看到并能用文字表述的起点。
面对这部亦真亦幻的短片，这绝不是唯一的解释。导演徐雨洁亦表示，她在作品留下了某种“暧昧的空间”，可以“让观众自己走进来”。
《白色的马》是徐雨洁于英国皇家艺术学院硕士期间的毕业作品，创作于年。作品始于一段关联的消失。与昔日好友不欢而散后，她反复自忖：被误解围困交加时，人们到底应该如何与他人有效地沟通？另外，那种焦虑、惘然、愁闷、失语以及一系列难以言述的情绪又该如何得以排解？怀着这份苦楚，徐雨洁试图在动画中寻得出口。
显然，这是一部凝聚创作者主观情绪的作品。但徐雨洁并不希望自己的经历左右观众的想象。目前来看，她的心愿实现了。
徐雨洁作品《白色的马》（截帧）
?徐雨洁
在今年“FIRST青年电影展”（下称FIRST影展）中展映后，作品得到不同层面的反馈。有赞其“美得像诗”的；有感慨它“过于意识流”的；有纳闷剧情“没看懂的”；也有直言“（动画）形式和情绪皆不鲜”的；不过，最多的评论是称它“像一个梦”。
这或与作品非线性的叙事方式相关，而沙画材料独有的颗粒感更为梦幻的视觉效果加成。
这是徐雨洁第一次尝试沙画动画。无心插柳的是，这部作品让一位导演留意了她。经导师引荐，徐雨洁参与了该导演的沙画长片的制作。在此机缘下，毕业一年的她目前生活在加的夫。
徐雨洁作品《白色的马》（截帧）
?徐雨洁
这又是一场跨越时差的云访谈。在全球疫情尚未稳定的当下，目前已在海外落脚、或决定在当地扎根的毕业新秀在做选择时面临着比以往更复杂的局面，进退皆难。
本次访谈中，徐雨洁与我们回望了作品的创作过程、自述了她毕业后的近况，并推荐了三部她喜爱的独立短片。
听闻，《白色的马》已参展最新一届的“渥太华国际动画节”。此外，今秋举办的“东布洲国际动画周”和“费那奇北京动画周”亦将展映此片。届时，国内观众仍有机会在动画里寻“梦”。
徐雨洁
《白色的马》
Q：谈谈《白色的马》的创作契机。
徐雨洁：当时和一个多年的朋友分道扬镳了，这是一个很小的契机，却让我开始思考我们平常到底应该如何合理地和身边的人、动物、物件进行交流。
这部短片所表达的也是一种个体之间的误解，一些无效的沟通，还有你无法触及的某种感觉，这些都是令我苦恼的内核。但我其实不是很想把它说得太直白。我不想让大家怀着这样的心情去看它，而是愿意留出更多的空白，让观众能够自由地体验。
Q：整个创作是怎么开始的？
徐雨洁：年的夏天，我参加了一个写诗工作坊。老师以“年夏”为主题，让我们写下五、六个立马在脑海中浮现的词语，并用这些词写一首诗。
我当时写的是“手风琴”、“蓝色”、“白色的马”、“橡树”和“人群”。我对它们展开联想，想象它们之间发生的故事，开始了这次的创作。
Q：为什么会想到这几个关键词？
徐雨洁：这可能和我当时周围的环境相关。白色的马是我到了英国小村庄后看到的。我在国内时生活在南方，很少有机会看到马在草原上，这对我来说是新鲜、稀有的经历。
手风琴也是如此——我当时住在一个地铁站旁边，每天出门都会遇到一个拉手风琴的人。有时，我会停下来看一看他。现在已经不知道他在拉什么曲子了，但印象中一直有他拉伸和收缩（手风琴）的动作。
徐雨洁演绎“手风琴”
后来，我买了一台手风琴玩具。体验它的过程中，我感受到拉和挤的动作是很需要用力的，这种“用力”很像我们平常说的那种沟通和交流时的拉扯。顺着这个想法，我做了一些视觉的表达和音效的尝试。
Q：是否考虑过这几个关键词组合在一起的合理性？
徐雨洁：这是偏向潜意识的选择，我只是觉得它们组合在一起比较符合当时的状态。我不太希望它们成为一个个符号化的形象，或者用来承载多少隐喻。它们就是比较直观的（存在），是我当时状态下做出的即刻的反应。
Q：整个故事像是一场梦境，谈谈你对剧情的构思。
徐雨洁：我的创作源头是一些抽象的情绪，我会用文字和画画的方式记录这些感受。一开始，它们可能会比较模糊，但当素材足够多时，会呈现一个整体性，从而实现某种叙事。
不过，相比惯常的线性叙事，我更想尝试非线性叙事，就是那种所谓的不那么连贯的叙事方式。
早期风格设定
?徐雨洁
在创作的过程中，我没有做非常明确的分镜。
一个成熟的分镜头意味着这一刻的故事已经确定了，它会随着情节（的发展）非常合乎逻辑地推进着。但我（画）的分镜更像一个个小方框，可以让我在创作中自由的重组或调度。
有“补丁”的分镜头（部分）
?徐雨洁
比如，（现在）故事的结尾一开始是放在开头的。而且，由于这个改动，有个镜头被删掉了，是（拉琴人）在人群中演奏完转身进入丛林的转场，因为这个镜头给观众的“引导”意味太浓，在叙事里显得多余。除此之外，我还做过一些改动。但我不是特别在意所谓的叙事的完整性，我更在意情绪的表达，也就是说，作品能不能和观众有情绪上的勾连。
删除的镜头
?徐雨洁
Q：不过，无论是线性叙事还是非线性叙事，叙事对作品来说很重要。大多数观众了解作品是从理解剧情开始的。你考虑过提升自己的叙事能力吗？
徐雨洁：其实我在学校里选的方向就是narrativeanimationpathway（叙事动画），因为我觉得讲故事最难。讲一件事的同时又要在视觉方面有实验是需要能力的。
不过，我不是很想一直提及“线性”或者“非线性”，它们只是概念而已。简单地说，我想做一些不那么常规的东西，尝试一些新的叙事手法，哪怕这个尝试是错的、是失败的。
在创作这部作品时，我就是想追问一个叙事问题：当我们看过太多“讲故事”的片子，熟悉一个故事有开始、发展、起伏、高潮和结局以后，我该如何通过镜头和镜头的衔接来呈现不一样的叙事？这里不单指剧情的衔接，也包括材质的叙事。我不是很想太直白地表达某种东西，我想留一种偏向暧昧、隐晦一点的空间，让观众自己参与进来。
Q：有观众评论称作品很美，但似乎太私人化、意识流。你对此怎么回应？
徐雨洁：其实我在创作时也有矛盾和挣扎。
一开始想要做得再抽象一点，偏向更个人而纯粹的表达，但我又时时刻刻地把自己拉出来，（让自己）离得远一点看这部短片，因为我是想跟观众对话的。但这就让我陷入困局，我要一下离作品很近，一下又要离作品很远。
我参加过其他影展，但之前没有渠道获取观众的反馈。这次借FIRST影展的契机，让我能够看到大家的评论，感觉挺神奇的。
之前每做完一部作品，都会有想要把它“扔”掉的感觉，做完《白色的马》也是如此。我没办法直面别人的评价，也会害怕看到一些不好的东西。但这次看到评论后，发现很多有意思的想法。我没有干预他们的感受，也不会给一个唯一的答案，观众能有自己的见解，我很高兴。
第一次沙画测试
?徐雨洁
让沙画“动”起来
Q：这是你第一次尝试沙画，为什么选择这个材料？
徐雨洁：很多人看了作品后说我变成了一个沙画动画师，其实不是的。我最初没想过用沙子，一开始只是想要表达某种颗粒感和手工感，就沿着这个方向去寻找材料。最早想做pinscreenanimation（针幕动画），但那个需要专门的仪器，
我受威廉·肯特里奇作品的影响还挺大的，他是一个主打用炭笔、铅笔作画的人，在每一张都留有上一张的创作痕迹。我也试过彩铅和色粉，但画面有点太糙了，还是想要更精细一点的（效果）。后来，跟一个老师聊天，他推荐我试一下沙子，我尝试后发现很合适。
Q：有没有做过相关的材料研究或实验？
徐雨洁：事先没有做过太多深入的研究，我可能是边做边研究吧。看过一些同样用沙子做的动画，但是每个人用的沙子、工具都不同，画面的感觉挺不一样的：细沙有细沙的质感，粗糙一些的海边的沙子也有另一种质感；用手指直接移动沙子和用工具笔刷弄出来的（效果）也不一样。我用手指比较多。
创作《白色的马》时使用的工具：主要是用手以及海绵
Q：相较以往的手绘动画，这次的创作过程中有哪些不同的体验？
徐雨洁：它的创作方式比较偏向定格动画，用的是同一个软件，也都是在相机下面做的。
整个过程还是很像画画，只是在同样一张画面上一直修改：画完一帧后，要把这一帧消除，再塑造下一帧。我一般是用海绵把沙子压平。所以始终是塑造、压平、再塑造、再压平的过程。有时，我想保留上一帧的痕迹，但压得太平，就好像上一帧没有出现过。
不过，拿沙子作画的一个特性就是没法重来，创作的过程中会有“惊喜”，只要“出错”的范围能接受就还能用。这时，错了的也是对的。
沙画唯一的限制是不能画得很细，虽然有木炭画的感觉，但没有办法像用木炭画完后，再用铅笔、炭笔加一些细节。沙画没办法堆叠太多的细节。
徐雨洁的工作台
Q：影片中有大量流动性的镜头。为什么喜欢这样的转场方式？在你的阅片体验里，有没有哪几部影片的镜头是令你难忘的？
徐雨洁：我觉得这是属于动画独有的镜头语言。我比较偏爱这种流动感，很像在时间和空间里穿梭，同时也很适合我喜欢使用的比较偏湿润质地的创作材料——比如沙子、油画棒、丙烯颜料等。
卡罗琳·丽芙的《街区》里有很多流动的转场镜头，我受她的动画影响很深。安德烈·塔可夫斯基的《镜子》里有一幕女人坐在篱笆上，起风了草一丛一丛地涌动的长镜头。还有日本导演黑泽明的《梦》。
Q：做完这部短片后，你对动画的理解有没有一些新的想法或感悟？
徐雨洁：有。很多人对动画的概念停留在让画“动”起来，但我想研究更多，比如它为什么动，我怎么来呈现这个“为什么”，这比较难。
这个想法来自皮娜·鲍什的一句话，大致是这么说的：我不关心人怎样动，我会关心因何而动。从她的作品里可以感受到强烈的肢体语言的信号，那些动作不一定是舞台审美意义上的优美和灵动，却是很真实的肢体语言，是非常诚实的表达。
我觉得动画里的“动”也有相似的道理。大家的技术越来越厉害，画出的动作可以很流畅、很炫，甚至直接一个动作捕捉就可以完全还原一套动作。但在动画语言里，不一定是百分之百贴合现实世界就是“真”的了，有些动作有理由的慢，有理由的快，是因为需要根据不同的情感来表达。有些画面也许就直接不动了，但是也在表达。这里需要节奏的控制和画面的布置。在每一个这样的动机之下，画出来的动作才会是最贴合我们真实的情感表达。
疫情没爆发之前，徐雨洁每天坐小火车上班
毕业后的实验动画之路
Q：毕业一年，你选择留在英国，聊聊现在的工作吧。
徐雨洁：这是无心插柳。有位导演要做一部沙画动画长片，他正好看到《白色的马》，我的导师就把我推荐了他。
由于疫情，这个项目滞后了好几个月，所以目前做长片的感受还是不太明显。但和导演沟通的过程中，我能感受到他想证明用沙子做长片是有可能的，而且作品未来是要上院线的，所以作品可以说是非常考虑观众，对我来说是不一样的体验。
Q：在英国，独立的实验动画人有哪些生存之道？你倾向于选哪条路？
徐雨洁：英国这边有一些经纪公司，会帮助独立的动画创作者接活。但是这个渠道对于欧洲之外——特别像我们这样的留学生来说几乎是不可能的，因为需要签证，而且也有语言上的问题，我们暂时没法走这条路。
去年毕业时，我有整理好简历，“疯狂”地投递工作室。但或许因为我没有做过非常商业的作品，作品集里没有太多能够代表我有相关的能力，所以没有得到比较正向的反馈。他们的邮件会写得很友好，并鼓励我继续创作，但意思就是你没办法做商业的东西。
所以，如果我要找“工作”，就要专门做一点迎合商业的内容，这点还是很被动的。
徐雨洁在工作台前
Q：如果坚持做独立实验短片，你觉得自己目前遇到的困惑是什么？
徐雨洁：大家可能看不到你的东西，看到了也会觉得不理解。观众可能更愿意接受自己能够直接看懂、直接理解的东西。
其实我没有想要批判什么，我只是觉得大众的感受力有点下降了，更加倾向于顶格感受，要么是大悲大喜的、要么是很震撼直接的情感。但一般实验动画不这么做，创作者想要保留更暧昧一点、不同寻常的东西，我觉得这是最有价值的地方。如果所有人都做得一样，那社会可能会比较畸形了。
Q：《白色的马》之后，有做新作的打算吗？想在新作中继续追问什么？
徐雨洁：《白色的马》还是属于一个单线的叙事，我在想下一部是不是可以尝试多线叙事？
我平时没有很喜欢三维动画，但有一部很吸引我，叫《外部世界》，它的叙事结构是一种网状的。它有一种逻辑，但那是一种很诗意的逻辑，又荒诞、又真实，这可能是我下一部短片想要尝试的叙事手法。
Q：最后给大家推荐三部你认可的独立动画吧。
徐雨洁：很多之前的大师的作品大家都可能看过了。我想推荐几部近几年的吧。
一部长片《狼屋（LaCasaLobo）》。一种很粗糙的定格动画的美感，又结合了其他不同的动画形式，很生猛。
一部实验短片《坠落（lachute）》。当时在动画节看完就立刻搜了导演，发现他七、八年前就在实验同样的loop动作，然后到这一部把这种形式做到了最大化，做到了极致。
一部叙事一些的短片《洗手液(handsoap)》。这就比较是私人喜好，我只是很喜欢导演传递出来的这种怪异的感觉。我觉得他们的共同之处就是都把自己的一套语言做到极致了，而且都很特别。
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采访、撰文：Sapphire
编辑：Sapphire
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